ADDIO A CARLO GINZBURG, IL GRANDE STORICO ITALIANO SE NE VA A 87 ANNI - FIGLIO DELL'INTELLETTUALE ANTIFASCISTA LEONE GINZBURG E DELLA SCRITTRICE NATALIA GINZBURG, È STATO AUTORE DI TESTI SU INQUISIZIONE E STREGONERIA COME “I BENANDANTI” E “IL FORMAGGIO E I VERMI”- QUANDO NEL 2000 GINZBURG SUL “CORRIERE DELLA SERA” SCOPRI' L'ORIGINE "NERA" DEL DIPINTO “DEMOISELLES D’AVIGNON” DI PICASSO: IL PITTORE SI SAREBBE ISPIRATO A UNA FOTOGRAFIA AFRICANA DI EDMOND FORTIER...
Antonio Carioti per corriere.it - Estratti
Innovatore precoce, studioso profondo ed eclettico, era lo storico italiano più famoso nel mondo, autore di libri tradotti in una trentina di lingue. Carlo Ginzburg, scomparso all’età di 87 anni, aveva lasciato il segno sin da giovane con le sue ricerche sulla stregoneria e le credenze popolari, praticando la microstoria, di cui era un indiscusso maestro, ancora prima che venisse teorizzata come analisi di casi minuti in una prospettiva sperimentale e comparata.
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In un’intervista a «la Lettura» del 2020 Ginzburg aveva confessato di provare «un impulso irresistibile ad addentrarmi in territori che non conosco, ripartendo continuamente da zero». Il che può apparire sorprendente leggendo i suoi saggi, nei quali mostra un’erudizione sconfinata e una scrupolosa cura per i dettagli e i rimandi a testi moderni e antichi del più vario genere.
Si era cimentato anche con gli atti giudiziari contemporanei, quando nel 1991 aveva pubblicato Il giudice e lo storico (Einaudi), un saggio sul processo per l’omicidio del commissario Luigi Calabresi.
In quelle pagine polemiche aveva esposto i motivi per cui riteneva del tutto inaffidabile la testimonianza di Leonardo Marino, in base alla quale erano stati condannati (allora si era ancora al primo grado) Ovidio Bompressi, Giorgio Pietrostefani e Adriano Sofri. Ginzburg aveva rimproverato ai magistrati di aver adottato criteri analoghi a quelli da lui studiati dell’Inquisizione, fino al punto di mettere l’onere della prova a carico degli imputati.
Nato a Torino il 15 aprile 1939, Carlo era figlio di Leone Ginzburg, letterato e antifascista morto in carcere a Roma nel 1944 per le torture subite, mentre sua madre era la scrittrice Natalia Ginzburg, figlia dello scienziato Giuseppe Levi. Aveva studiato alla Normale di Pisa e ventisettenne, nel 1966, aveva pubblicato un saggio destinato a diventare un piccolo classico della microstoria, I benandanti (Einaudi).
Pochi anni prima Ginzburg, neolaureato, aveva intrapreso una ricerca sulla stregoneria. E si era imbattuto a Modena nella vicenda di una donna, accusata di aver gettato un maleficio contro la sua padrona. L’imputata prima aveva sostenuto di aver incontrato la Madonna, poi aveva ammesso, incalzata da un inquisitore, che si trattava del demonio. Incuriosito, Ginzburg aveva proseguito la sua indagine presso l’archivio di Stato di Venezia.
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Un punto che a Ginzburg stava a cuore era la polemica contro lo scetticismo postmoderno che riduce la storiografia «alla sua dimensione narrativa e retorica», rifiutando il concetto stesso di prova. Ne aveva confutato le tesi in Rapporti di forza (Feltrinelli, 2000), affermando che lo storico,
al contrario del romanziere, deve sottoporre il suo racconto alle conferme o smentite del principio di realtà, il che implica fare i conti con il criterio del vero e del falso per raggiungere un grado più raffinato di conoscenza. Pur senza mai dimenticare che «della storia umana sappiamo e sapremo sempre troppo poco».
LE ORIGINI DELLE DEMOSEILLES DI PICASSO
Carlo Ginzburg per il “Corriere della Sera” – 11 novembre 2000
Per tutta la vita Picasso accumulò fotografie; quando morì ne possedeva 15.000. Da esse trasse ripetutamente stimolo e ispirazione: un rapporto imprevedibile e complesso, come mostrano due esempi scelti a caso tra i molti presentati nella mostra memorabile allestita nel 1997 al Musée Picasso di Parigi.
Negli archivi del Musée Picasso sono conservate tra l'altro 40 cartoline eseguite da Edmond Fortier, un fotografo che lavorava a Dakar. A una di esse, datata 1906, è dedicato un capitolo del catalogo curato da Anne Baldassari: Le miroir noir. Picasso, Sources photographiques 1900-1928. Nel sottotitolo del capitolo ricompare, in tutta la sua ambiguità, la parola source, «fonte»* «L'humanité féminine. Une source africaine des Demoiselles a Avignon (L'umanità femminile. Una fonte africana delle Demoiselles d'Avignon).
LES DEMOISELLES D AVIGNON PICASSO
Ma che cosa vuol dire esattamente, in questo contesto, «fonte africana»? c, se questa è una «fonte», fino a che punto è lecito definirla «africana»? A queste domande si dovrà rispondere separatamente, cominciando dalla prima.
Anche i pochi esempi indicati mostrano con evidenza che il rapporto di Picasso con la fotografia era di natura eminentemente aggressiva: non diverso da quello ch'egli intratteneva con qualsiasi opcra d'arte, anzi con qualsiasi immagine, presente o passata che fosse. Vien fatto inevitabilmente di pensare alla famosa battuta che gli è stata attribuita: «Je ne cherche pas, je trouve» (io non cerco, trovo). Tutto poteva diventare una fonte, une source, per un uomo che può ben essere definito sourcier, rabdomantc.
Secondo Anne Baldassari la reazione di Picasso alle fotografie di Fortier può spiegare in ultima analisi la presenza, su cui molto si è discusso, di un elemento africano nelle Demoiselles d Avignon.
Ma le immagini di Fortier appartengono a un genere specificatamente europeo, anzi coloniale: si tratta di fotografie erotiche presentate come documenti ctnografici. Non basta.
Queste donne africane, guardate da un maschio francese e rivolte a un pubblico di maschi francesi, erano state preliminarmente disposte di fronte all'obiettivo secondo formule radicate in una tradizione pittorica europea. Un confronto con altre fotografie scattate da Fortier, per esempio quella della donna Malinké vista di profilo mostra che la posa frontale e la disposizione artificiosa su due file avevano messo a disagio le donne sudanesi.
I loro sguardi, solennemente abbassati oppure volti di lato con un sorriso d'imbarazzo, sono altrettante tracce di una resistenza a un modello, estraneo e maschile, che era stato loro imposto. Un gruppo di persone, disposte su una o due file, che guardano fisse l'obicttivo, è una caratteristica ricorrente nelle fotogratie «etnogratiche».
Si tratta di un iconogratia che deriva, in ultima analisi, dal ritratto di corporazione identificato da Riegl. Anne Baldassari ritiene che ciò che soprattutto colpì Picasso, nella fotografia di Edmond Fortier, sia stata la disposizione frontale del gruppo di donne atricane.
Ma, se le cose andarono davvero così, bisognerebbe concludere che Picasso, con Tistinto di sourcier che gli era proprio, abbia fatto ricorso a una tradizione specificatamente europea per liberarsi dall'impostaziono aneddotica che aveva segnato la prima tase del progetto sul Bordello, poi, ribattezzato da Salmon Les Demoiselles d'Avignon.
Se si passa dal livello sintattico a quello lessicale — e cioè dalla disposizione del gruppo ai gesti delle donne — si scopre che Edmond Fortier segui ancora una volta un modello ispirato all'arte curopea e, più precisamente, all'arte greca. Le donne sudanesi erano state disposte artificiosamente per ricreare una sorta di fregio del Partenone. Accostarsi a realtà non europee attraverso forme classiche è una caratteristica ricorrente dell'esotismo: si vuol trasmettere allo spettatore o al lettore una sensazione di diversità addomesticata.
E una forma implicita e paternalistica di razzismo, che diventa esplicita e aggressiva ogni qual volta le statue greche o romane sono giustapposte gerarchicamente a fisionomie non europee: un luogo comune che la Germania nazista e l'Italia fascista ripresero dall'antropologia ottocentesca.
les demoiselles d'avignon picasso
Nel 1943 Brassai, il famoso fotografato di origine ungherese, chiese a Picasso, di cui era amico, perché avesse l'abitudine di mettere una data — un giorno, mese e anno — su tutte le proprie opere, compreso il più piccolo disegno. Picasso rispose che voleva lasciare una documentazione il più completa possibile, tale da poter essere utilizzata, un giorno, da «una scienza — la si chiamerà forse scienza dell'uomo — che cercherà di sapere di più sull'uomo in generale studiando l'individuo che crea...». Al tempo delle Demoiselles d'Avignon, come si è visto, Picasso non era ancora ossessionato dalle date.
Ma questo non infirma il valore esemplare del caso analizzato qui. In passato, la parola exemplum, così come il suo corrispettivo greco paradeigma, denotava un modello in senso morale. Più recentemente, «modello» e «paradigma» hanno acquisito una dimensione cognitiva. La capacità di Picasso di trasformare le costrizioni in sfide, e le sfide in scelte, era certamente fuori dal comune. Ma costrizioni, sfide e scelte fanno parte della vita di chiunque. La tormentata genesi dello Demoiselles d'Avignon può essere considerata un modello —semplificato, come è proprio dei modelli — dell'agire umano in generale.
