INCOMPIUTI D’AUTORE: IL NAPOLEONE DI KUBRICK, IL MASTORNA DI FELLINI, IL TOTO’ DI ANTONIONI: IN UN LIBRO TUTTI I FILM SOGNATI E MAI GIRATI - PASOLINI: “PERCHE’ REALIZZARE UN’OPERA D’ARTE SE E’ COSI’ BELLO SOGNARLA SOLTANTO?”
Emiliano Morreale per “la Repubblica”
«PERCHÉ realizzare un’opera d’arte, se è così bello sognarla soltanto?» La frase che Pier Paolo Pasolini, nei panni di un allievo di Giotto, pronuncia nel “Decameron”, poteva essere pensata forse solo da uno che faceva il cinema.
Per varie ragioni, ma proprio per la sua natura e per il suo posto nel sistema delle arti e dei media, nel cinema il continente del mai finito, del progettato, del sognato, è più esteso che altrove. La storia del cinema è disseminata di film mai portati a termine, che diventano l’ossessione di un regista e dei suoi cultori; opere che magari si incarnano in quelle successive, o che vengono inseguite fino alla morte.
Il Napoleone di Kubrick, Il Viaggio di G. Mastorna di Fellini, l’assedio di Leningrado per Leone (e poi per Tornatore) sono esempi sempre citati, ma per ogni regista i progetti non realizzati sono quasi altrettanto importanti di quelli finiti.
È da poco in libreria L’isola che non c’è. Viaggi nel cinema italiano che non vedremo mai (Cineteca di Bologna, pagg. 354, euro 18), una raccolta di saggi di Gian Piero Brunetta, decano della storia del cinema italiano, scritti in varie occasioni e che si addentrano nei territori dei progetti sfumati o sfiorati da registi più o meno grandi.
Anche se alla fine del volume di Brunetta c’è una prima filmografia per autori (già enorme: quasi 60 pagine, più o meno 1500 titoli) il lavoro in quest’ambito è ancora agli inizi, sia nella raccolta dei materiali che nella definizione del campo. Tra le immagini che non vedranno la luce ci sono tanti tipi di film, tante storie diverse.
Ci sono progetti megalomani che naufragano per difficoltà produttive. Altri di cui il regista si disamora. Ci sono, ovviamente, la censura politica e quella di mercato. Nell’Italia degli anni Cinquanra, addirittura, riviste come Rassegna del film e Cinema nuovo pubblicavano regolarmente soggetti non realizzati. I temi da non toccare all’epoca erano molti: rimanevano sulla carta film sull’occupazione delle terre ( Noi che facciamo crescere il grano di Giuseppe De Santis) o sui moti del ‘19 a Torino ( Bandiera bianca di Mario Soldati), ma anche su Matteotti o i fratelli Cervi.
Il libro di Brunetta raccoglie diversi esempi e tipologie di film, alcuni sorprendenti. Ci sono soggetti immaginati da scrittori, o loro trasferte fallimentari a Hollywood, come quella di Maurice Materlinck alla Mgm. I testi per il cinema di Savinio, Elsa Morante; le mille versioni mancate del Cristo si è fermato a Eboli (una scritta da Rocco Scotellaro) prima dell’arrivo di Francesco Rosi, che finalmente lo porterà sullo schermo nel 1979. Ma anche i soggetti commissionati dal festival Filmmaker a vari scrittori “giovani” (da Aldo Busi a Pier Vittorio Tondelli) negli anni Ottanta.
Ci sono le decine di progetti “inevasi”di Orson Welles o Michelangelo Antonioni (perfino un Totò e il cadavere ). Di 222 soggetti di Cesare Zavattini, solo 64 sono diventati film. Tra le cose più curiose, il rimpianto di Mario Martone, per non esser riuscito a fare il suo viaggio dentro Napoli con Troisi, e addirittura si arriva alla mise en abyme del progetto di un film sul Viaggio di G. Mastorna di Fellini (autore Carlo Bolli). Un film mai realizzato su un film mai realizzato.
E altri, a decine se ne potrebbero aggiungere, in Italia e altrove: dalle Fiabe italiane di Fellini a Louis-Ferdinand Céline che scrisse un soggetto per l’attrice Arletty, tradotto qualche anno fa da Massimo Raffaeli. Ci sono anche, negli ultimi anni, un paio di progetti trasmigrati nel fumetto. Scola ha affidato a Ivo Milazzo, autore di Ken Parker, le immagini di Un drago a forma di nuvola.
E anche Fellini alla fine affidò alla matita di Manara il leggendario Mastorna, col titolo Viaggio a Tulum . Un progetto del quale diceva (e questo forse vale per molti progetti ombra che accompagnano i registi nella loro vita): «Me lo sono mangiato un poco alla volta ingoiandolo come una medicina, un veleno. Lo lascerò in pace, ne resterà sempre meno. E lui lascerà in pace me».
Si racconta che, secondo un famoso direttore di produzione, non si è mai sicuri che un film si farà, almeno finché non si arriva alla terza settimana di riprese. E a volte, viene da dire, nemmeno allora la sorte è certa. Anche il momento in cui un film può rimanere nel limbo non è detto.
Può rimanere una vaga idea appena accennata; un copione messo sulla carta (e in questo caso può venir pubblicato: Il padre selvaggio di Pasolini, il Proust di Harold Pinter per Joseph Losey). Può bloccarsi alla vigilia delle riprese, e in qualche caso ne restano materiali preparatori, come i provini di Mastroianni per La madre di Luciano Emmer, da Grazia Deledda.
O interrompersi a metà (magari per cause di forza maggiore, come l’ultimo film con Marilyn Monroe), o addirittura cercare di venire al mondo a più riprese (i mille progetti di Orson Welles). Può anche rimanere invisibile una volta finito, per i motivi più vari: problemi di distribuzione, di montaggio, ma anche scrupoli morali. Jerry Lewis, ad esempio, aveva pressoché ultimato un film ambientato nei campi di sterminio,
The Day the Clown Cried , ma decise di non mostrarlo mai.
Oggi molti studiosi si rivolgono agli archivi per capire il cinema italiano: e tra i luoghi più preziosi ci sono gli archivi dei registi e quelli degli scrittori, i copioni depositati all’Archivio di Stato e quelli al Centro Sperimentale, i materiali della censura e tutto quello che sta intorno al corpo dei film. Studiare il cinema perduto è affascinante per tanti motivi: per il fascino del virtuale, l’effetto Fantacalcio potremmo dire (come sarebbe stato Roma città aperta con Clara Calamai, o il Guerra e pace di Ejzenstein e Pudovkin scritto e interpretato da Orson Welles?).
Poi perché permette illuminanti comparazioni (come mettere Il giardino dei Finzi Contini di De Sica a confronto con la sceneggiatura non realizzata di Valerio Zurlini). Infine perché aiuta meglio a comprendere il visibile e il mostrabile di un’epoca, quello che si poteva dire e quello che non si poteva: perché il cinema è specchio della società e dei suoi limiti, ed è importante anche per quello che rimane fuori.
Più in generale, accanto al cinema possiamo spesso scorgere l’ombra di ciò che non è stato. Non solo per i film giunti in edizione mutilata o manipolata dai produttori, ma anche perché il cinema tutto è in balia del caso e se ne nutre, e intorno a ciò che vediamo sullo schermo c’è un fuori campo, mondi possibili che sono svaniti.
