“OGNUNO FA SEMPRE IL PROPRIO AUTORITRATTO” - L’INTERVISTA TESTAMENTO DI JEAN COCTEAU: “LA BELLEZZA È SEMPRE STATA INVISIBILE, E QUANDO È VISIBILE, SI TRATTA DI MODA…”

1- COCTEAU AFFIDÃ’ A UN'INTERVISTA IL SUO TESTAMENTO ARTISTICO (E NON SOLO)
Daria Galateria per La Repubblica

Fu Picasso ad accorgersene: Cocteau aveva cambiato naso. A quarant'anni era dritto: «ma è diventato aquilino», protestò Picasso. «Sì», ammise subito Cocteau: «è il naso di mio nonno». Lo racconta lo stesso Cocteau, nel 1962, allo scrittore americano William Fifield, autore per la Paris Reviewdi mitiche interviste. In quel 1962, un anno prima di morire, Cocteau ancora inalberava, come su una picca, il triangolo isoscele della sua testa "perpetua": la pelle, una pergamena intagliata dalle sottili linee moderniste degli occhi e delle labbra.

Stava diventando, insieme alla sua contemporanea Tour Eiffel, il più celebre emblema di Parigi nel mondo; e la si può vedere riprodotta cento volte, nella casa- museo appena riaperta di Milly-la-Foret, nei ritratti di Andy Warhol, Modigliani, Bernard Buffet - e Picasso, appunto. Cocteau era in questa sua casa di campagna (adottata nel 1947 perché il villaggio, irraggiungibile con qualsiasi mezzo pubblico, ancora riposa in una quiete secentesca) quando, l'11 ottobre di cinquant'anni fa, lo chiamarono per un'intervista: era morta Edith Piaf.

Non gli passarono la telefonata, perché non stava bene. Ma il suo compagno Doudou - il muscoloso slovacco che Cocteau aveva incontrato ancora nel 1947, e che subito aveva trasferito dalle miniere in cui lavorava da quando aveva tredici anni a potare aiuole a Milly - si era appisolato, e Cocteau aveva risposto. «Questa notizia che mi dà mi fa venire le soffocazioni», rispose cortesemente all'intervistatore: «può richiamarmi nel pomeriggio? ».

Si mise a scrivere un ricordo della Piaf, ma verso mezzogiorno sussurrò a Doudou: «A tra poco», e si spense. Era considerato l'uomo delle superfici e infatti, più ancora che romanziere ( Potomak, Thomas l'impostore) era pittore celebrato; ed era stato subito teorico di musica, autore di teatro e di balletti, attore e regista. Dicevano di lui, irritandolo, "genio funambolico, acrobata, virtuoso", e tutto il bel mondo lo chiamava "il Principe Frivolo". Ma molto tempo è passato, all'epoca in cui Cocteau conversa con Fifield. Satie, Stravinski e Picasso gli hanno insegnato «a correre più svelto della bellezza, il che dà l'impressione di darle le spalle».

Era arrivato Radiguet («C'è un bambino col bastone», lo aveva annunciato la cameriera), e Cocteau si era innamorato. Radiguet, in piena avanguardia, riteneva che bisognava «scrivere come tutti quanti», che «bisognava copiare». Cocteau trasmigrò al classicismo e alla tragedia greca; proclamò nel '26 il Ritorno all'ordine. Scrisse i capolavori della disintossicazione ( Oppio), «che traevano le radici nel cielo stellato del corpo umano»; la scrittura, un impasto scucito, essenziale, abbagliante.

Sono gli anni degli Enfants terribles, de La Voce umana; del testo e i disegni del Libro bianco, la più splendida resa plastica dell'amore omosessuale; al cinema, dei visionari Sangue d'un poeta e La Belle et la Bête (ma Jean Gabin, amante della sua amica Marlène Dietrich, gli suggeriva: «Adesso ce lo fai un vero film, con dei bistrot?»). Nell'Occupazione, Cocteau continua la sua festa mondana ininterrotta; e gli verrà rimproverato. Ma nel 1950 il film Orfeotrionfa al Festival di Venezia, e dal 1955 vengono in massa le onorificenze, che lo preoccupano un po' (ripeteva con Satie: «Non bisogna solo non riceverle, non bisogna proprio essersele meritate»).

Si occupa sempre più di cinema, scenografie, costumi, ceramica, di splendidi, immensi mosaici, essenziali e sensibili: le opere manuali che considerava «terapeutiche». Ma a Fifield ripete che l'artista è solo l'intercessore, la manodopera di un essere, di una forza che ha dentro di lui, e che lui conosce del resto molto male. «Troppo rapido, troppo stupido» era la divisa della sua splendida stilizzazione.

2-IN FONDO CIÒ CHE FACCIAMO È SOLO IL NOSTRO AUTORITRATTO
Jean Cocteau - Da La Repubblica

La tecnica impedisce di commettere errori, e gli errori sono una cosa importantissima. È per gli errori che ci esprimiamo con violenza e, quando abbiamo polso, questi errori smettono di essere tali e si fanno talmente forti da diventare dogmi, e le persone li accettano per tali. Quando ho realizzato Il sangue di un poeta, quindi, mi trovavo a dover inventare, e molto spesso delle casualità, o degli elementi esterni che mi sembravano casuali (e che magari non lo erano), mi erano di aiuto.

Così, per esempio, in studio mi prendevano in giro, cercavano di ridicolizzarmi, e la gente spazzava in modo che la polvere mi impedisse di lavorare. Il mio operatore diceva: «La lasci, la lasci la polvere», e in realtà è proprio grazie alla polvere che si vedono i raggi che la attraversano. Spesso sono stato aiutato dalle stesse persone che volevano impedirmi di fare un film, perché chi lotta contro di noi, spesso, senza saperlo ci aiuta. Conoscere richiede un certo sforzo. Credo che ognuno faccia sempre il proprio autoritratto.

Per esempio, un pittore può fare opere astratte, qualche macchia sulla tela, può dipingere una sardina con la forchetta, uno zuavo, un paesaggio, una casa, un albero... è sempre il suo autoritratto, e la prova è che non diciamo mai: «Guarda, una Vergine», ma diciamo: «Guarda, un Raffaello», non diciamo mai: «Guarda, dei pesci rossi», ma diciamo: «Guarda, un Matisse», non diciamo mai: «Guarda, una chitarra», diciamo: «Questo è un Picasso».

Notiamo sempre il pittore, perché fa sempre il suo autoritratto, anche se non vuole. E poi... non è quello che rappresenta che ammiriamo, ma il modo in cui lo fa, perché il modello, se ne ha uno - anche gli astratti hanno un modello, dato che ritraggono i loro pensieri - il modello deve sparire a favore di un modo di dipingerlo che è il ritratto stesso dell'individuo che dipinge. Per lunghi periodi - come sempre, in realtà - il pubblico ha preferito la rappresentazione alla presentazione e, come direi io, la riproduzione alla produzione. È che al pubblico piace riconoscere, non conoscere.

Perché conoscere richiede un grosso sforzo, mentre riconoscere no, è un gioco di società. Diciamo: «Guarda, questa cosa assomiglia a quella», ma quando non assomiglia a niente, allora bisogna fare uno sforzo considerevole e, generalmente, un'opera è bella quando non assomiglia a niente e crea un nuovo dogma, una nuova scala di valori. La libertà fa male ai giovani.

Devo dire che al giorno d'oggi la gioventù si trova in una situazione tragica, perché tiene il piede in due staffe: non ha né passato né futuro, e allora vive nell'immediato, ed è per questo che la gioventù è erotica e balla il twist, perché deve vivere sul momento una vita priva di ricordi e della promessa che successivamente sarà migliore. I bambini e gli eroi vivono solo di disobbedienza.

Per esempio, Giovanna d'Arco ha disobbedito alla Chiesa militante, Antigone ha disobbedito a Creonte. Gli eroi, il principe di Homburg per primo, vivono solo di disobbedienza. Ma se si è troppo liberi, non c'è più possibilità di disobbedire. Ora, siccome attualmente la gioventù è libera di fare quello che vuole, non ha la possibilità di rivoltarsi, ed è nella rivolta e nella disobbedienza che si trova la forza di creare. L'imprecisione è una disgrazia.

Credo che una delle grandi disgrazie della nostra epoca sia l'imprecisione. Se si è presa la decisione di fare una cosa, la si fa, e anche molto velocemente, perché si è riflettuto molto prima di farla, e questo personaggio misterioso dentro di noi che ci dà gli ordini, di colpo ci detta opere sulle quali abbiamo meditato a lungo, per introdurle nei suoi pensieri e, a sua volta, ridarcele in una forma violenta. Per esempio, un giorno mi hanno chiesto cosa avrei fatto se casa mia fosse andata a fuoco.

Mi hanno chiesto: «Cosa porterebbe con sé?». Io ho risposto: «Il fuoco». Per me, l'intensità è una cosa indispensabile, in ambito artistico. Non ci si può permettere la minima pigrizia. Allora, è chiaro che non può essere ottenuta con il tempo. Bisogna lavorare velocemente, ma avendo prima pensato molto a quello che si sta per fare. Il conformismo dell'avanguardia Le rivoluzioni vengono rimpiazzate molto rapidamente da mode e imperialismi, non è così?

Allora, è evidente che una rivoluzione non possa durare molto a lungo, dopo un po' si radica, e quando succede... è qui che Radiguet mi ha dato una grande lezione; mi ha detto: «Non è mai il pubblico di massa che va contraddetto, ma l'avanguardia», perché riteneva che quest'ultima iniziasse in piedi finendo per sedersi molto rapidamente, diventando allora un'abitudine, un accademismo. Per esempio, quando sono entrato all'Académie ho accettato l'offerta che mi hanno fatto di entrarci, perché per me era un modo di lottare contro il conformismo anticonformista; l'anticonformismo era diventato il conformismo del nostro tempo.

Allora la cosa mi divertiva, mi interessava fare un atto - diciamolo pure con parole stupide - «di destra e di sinistra»; mi interessava farlo di destra, perché la sinistra era di moda, e tutto era a sinistra. Gli artisti sono tutti uguali I nomi, al giorno d'oggi, sono più importanti a causa di quello che ci mostrano le riviste e la televisione. Sono più importanti delle opere. La gente ama riconoscere le persone, e dice: «Guarda là, è quel tale... è ».

Scendevo sulla spiaggia di Passable, c'è una piccola scala a parete che conduce alla spiaggia, e una signora, piuttosto grossa, saliva insieme a suo marito, mentre io scendevo, e lei indicandomi dice: «Guarda, quello è Picasso», e suo marito dice: «No, è Jean Cocteau», e lei continua: «Ma è uguale, Jean Cocteau o Picasso, è la stessa cosa ». Quando ho raccontato questa storia alla moglie di Picasso, Jacqueline, lei mi ha detto: «Ma sì, le persone credono anche che i neri siano tutti uguali, così come gli indiani, i cinesi o i giapponesi. Per la gente gli artisti sono persone tutte uguali».

Non rifaccio mai la stessa opera Il dramma è che sono molto, molto stupido e incolto, e che le cose mi vengono solo da questa specie di effluvi interni che non mi riguardano, o meglio che mi riguardano, ma che io conosco molto male, e senza di essi io non sono niente. Spesso mi capita, quando mi chiedono una lista delle mie opere, di dimenticarne sette o otto - di quelle importanti, tra l'altro. In sostanza, c'è una cosa di cui posso essere fiero, cioè il fatto che non sono mai stato un velleitario: non ho mai lasciato un'opera in sospeso, le lascio solo - che siano scritte o dipinte - solo dopo aver messo il punto finale, quando ho chiuso la porta. E non le imito mai, non rifaccio mai la stessa cosa dopo.

Perché le persone vorrebbero che si rifacessero sempre opere uguali, vorrebbero che rifacessi Il sangue di un poeta, La bella e la bestia, I ragazzi terribili. Mi dicono di continuo: «Perché non rifà un'opera teatrale come I parenti terribili ». Non voglio, è stato un altro a farlo, e l'altro attuale non ne è capace - e, del resto, non so di cosa sia capace. Come dirsi l'essenziale Quando ho conosciuto Charlie Chaplin, mi trovavo sui mari della Cina, in barca. Lui non credeva che fossi io, e io non credevo che fosse lui... e poi è venuto nella mia cabina e abbiamo fatto il viaggio insieme. In quel periodo, viveva con Paulette Goddard, una francese. Lui non parla una parola di francese, e per me è lo stesso con l'inglese - a quel tempo non ne parlavo una parola - e discorrevamo di continuo.

Alla fine abbiamo creato una lingua fatta di gesti, di sguardi, riuscivamo a parlare, anche a trattare argomenti difficili. E poi, un giorno, hanno chiesto a Paulette Goddard: «Perché lei sta zitta? Perché non li aiuta?» (lei parlava entrambe le lingue a meraviglia), e lei rispose: «Così si dicono solo l'essenziale ». È comico: quello che diceva era sintomo di pigrizia, ma non era poi così stupido! Allora, noi eravamo tentati di dirci cose serie perché non avevamo l'agilità di linguaggio che permette di dire frivolezze.

Dentro abbiamo il fango Il primo a insegnarmi che l'arte non era un incanto, ma una lotta, un sacerdozio, è stato Stravinskij, poi Radiguet e poi Picasso. Ho conosciuto tutte queste persone... Modigliani... di colpo ho capito di essere entrato in una terribile lotta d'austerità, e siccome avevo avuto successo a lungo nel senso opposto, ne avrei portato i danni tutta la vita, e mi viene ancora rimproverato. Ma bisogna essere saggi, bisogna dirsi che la Terra non è che un po' di polvere nella Via Lattea, che non sono cose gravi, ecco, e pazienza... Alla fine... abbiamo dei difetti, del fango, dentro, siamo fatti con il fango, e allora, di colpo, nascono sentimenti abominevoli, di orgoglio.

Si dice a se stessi: «Ma come! Fanno tutto questo, a me?», e poi, dopo, ci si batte le mani. Io mi dico: «Stai tranquillo, perché tu no? Gli altri hanno sofferto: cos'è successo a Rimbaud? E a Verlaine? E a Baudelaire? E a Vermeer da Delft? E a Cézanne? », e continuo: «Erano tutti terribilmente infelici, quindi perché, adesso, l'eredità di questi uomini dovrebbe farci stare comodi e felici?». Proprio per niente, è la stessa cosa, e la bellezza è sempre stata invisibile, e quando è visibile, si tratta di moda. Quando una signora dice: «Io compro solo astratti», è la moda, è finita. Che cosa vuol dire... astratti? O è bello o non è bello, e importante o meno. Il pubblico va addormentato.

La Francia non è un Paese di pubblico, è per questo che è terribile. Non esiste solitudine più grande di quella di un'opera in lingua francese: non c'è pubblico. Tutti fanno qualcosa, la gente vuole stare sul palco, recitare al posto degli attori, avrebbero recitato meglio di loro, fatto meglio il copione. Hanno rispetto per la musica perché non sanno suonare né il trombone né il clarinetto e neppure il violoncello, allora si impressionano e applaudono. Altrimenti, pensano sempre di poter fare di meglio, non esiste il vero pubblico.

E poi i francesi sono troppo individualisti per sottostare a uno stato d'ipnosi. In sostanza, un'opera teatrale deve ipnotizzare il pubblico perché abbandoni le proprie preoccupazioni e adotti quelle dell'autore o dei personaggi. Ma sono tutti troppo preoccupati di loro stessi per astrarsi e interessarsi agli altri. È un pubblico difficile da addormentare. Maggioranza e minoranza Il dramma del nostro tempo, è che le maggioranze pensano come minoranze, e le minoranze vogliono farsi passare per maggioranze.

Allora un giovane pubblica un piccolo volume di versi, e vorrebbe venderne seicentomila esemplari. Poi, alla radio, chiunque dà la sua opinione come se fosse quella che conta. Le maggioranze si mettono nella posizione delle minoranze, non hanno più alcun tipo di modestia, fanno come se appartenessero a queste ultime. Le minoranze, invece, vogliono diffondersi in tutto il mondo, aver ragione, e che tutti le ascoltino e le applaudano.

raymond radiguet

markevitch jean cocteau34Villars

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